美联储预计将在周三结束为期两天的会议时维持利率不变，但可能会通过承认通胀已接近其2%的目标，为最早在9月进行的政策宽松铺平道路。
作者 王博哲
对于兼通诗书的学者而言， 虽然诗与书所用的媒介载体不同， 但都是其人生活体验、 学识修养、 艺术理念、 精神气质、 审美理想的外化， 有着整体的一致性。翁方纲诗书皆擅， 对于诗书均有独特见解， 其诗作内容多关于书法， 书法品评也多借鉴诗歌具有的内涵和意境。
翁方纲行书《论绛帖》长卷
翁方纲， 清代文学家， 金石学家， 书法家， 学识渊博， 擅长考证， 精于鉴赏。翁方纲的学术以宋儒为根柢， 兼重考据， 金石学成就卓著， 产生了深远影响。翁方纲书学思想多体现在他的论书诗中， 诗作见于《复初斋诗集》 与 《复初斋集外诗》 中。翁方纲的诗学理论， 首创 “肌理说”， 主张以学问为诗， 以考据、训诂充实诗歌内容， 融义理、 考据、 辞章于一体。肌理说的提出是为了矫正 “神韵说” “格调说” 之弊，与 “性灵说” 相抗衡， 强调 “不得以丝毫己意与焉”。郭绍虞评曰: “影响所及， 几披靡清季整个诗坛。” 翁方纲的书学理论及其书学实践， 虽以考据为本， 求质求实， 但在书法品评上不无精神涵养的推究， 除此也有矫正 “董赵书风” 流弊之意。翁氏诗学与书学理论的互通， 主要体现在重气说上。
（一） 重气说
翁方纲鉴赏碑帖， 重 “气”， 多次论及 “元气” “气格” “逸气” “精气” “劲气” “浩然之气” 等。以 “气” 为品评标准， 形成了 “重气说” 的品评体系。诗书本一律， 翁方纲在诗学理论的构建上也形成了 “重气说” 的诗学品评标准。在品评诗作中， 常常出现与 “气” 有关的词语， 如 “一气” “骨气” “郁勃之气” 等。
一、 翁方纲 “重气说” 的理论来源
“气” 是哲学的基本范畴之一， 由哲学而引入审美批评体系。
《说文解字》 中 “气， 云气也。象形， 凡气之属皆从气”， 许慎认为 “气” 是象形字， 是自然界中的云气。但是甲骨文中 “气” 写作 “三”， 用法假借为 “乞求” 的 “乞”， 早期的文字中并不像云气之状， 但由于材料的有限， 只能仍依许说。[1] 可见在商代， “气” 仍然没有作为哲学概念而出现。“气” 的概念由自然界的具体之 “气” 抽象化而为哲学之 “气”， 大概是在西周时期。《国语》 记载， “幽王二年， 西周三川皆震。伯阳父曰：‘周将亡矣！夫天地之气， 不失其序；若过其序， 民乱之也。阳伏而不能出， 阴迫而不能烝， 于是有地震’。” [2] 在解释地震原因时引入了阴阳二气的观念。汉代董仲舒等提出了 “元气说”。直至宋代张载， 将 “气” 的概念进一步系统化、 理论化。张载云：“太虚无形， 气之本体。其聚其散， 变化之客形耳。” [3] 张载在这里强调的是 “太虚即气” 也就是 “气一元论”。认为形而上与形而下两种形式中都有 “气” 的存在。与张载同时代的朱熹则有不同的见解。朱子云：“天地之间， 有理有气。理也者， 形而上之道也， 生物之本也；气也者， 形而下之器也， 生物之具也。” [4] 又云， “阳变阴合， 而生水、 火、 木、 金、 土。阴阳气也， 生此五行之质， 天地生物， 五行独先。” [5] 在这里， 气是指形而下具体世界构成之 “材质”。陈来在 《中华文明的核心价值·国学流变与传统价值观》 中谈道：“气论是中国哲学的基本形态之一， 是中国古代存在论的主要形态”；“中国哲学的气论认为一切物体都是气的聚结与消散”。 [6] 气论的哲学概念在不同历史阶段是有变化的， 具有丰富的内涵。学者李存山将古代的 “气” 概括为五类。即 “气” 的概念中包含着哲理、 物理、 生理、 心理和伦理等方面的内容。
在文学批评中， “气” 可以追溯到孟子的 “知言养气说”， 虽属于哲学思想范畴， 但对后代 “文气说” 的形成具有重大影响。至曹丕 《典论·论文》 明确提出了 “文以气为主” 的著名论断：“文以气为主， 气之清浊有体， 不可力强而致。” 这里的 “气” 是指作者的天赋秉性， 属于生理和心理的 “气”， 这种气伴随着作者形诸作品， 便是文章的风格。“文以气为主” 开 “文气” 说之先河。继曹丕观点之后， 南朝梁刘勰在 《文心雕龙》 中又有发挥， 他在 《体性》 一篇中谈到：“然才有庸俊， 气有刚柔， 学有浅深， 习有雅郑,并情性所铄，陶染所凝；是以笔区云谲， 文苑波诡者也。” [7] 刘勰在这里分析了作者个性形成的四个因素， 其中 “气” 属于先天禀赋， 气质个性。“气” 的内涵在魏晋南北朝之后， 不断丰富。直至清代， 桐城派刘大櫆提出 “以音节求神气说”， [8] 也就是注意通过朗诵过程中对字句音节的把握， 从而获得对神气的领悟。继刘大櫆之后， 姚鼐又提出 “文之精粗说”：“神、 理、 气、 味者， 文之精者；格、 律、 声、 色者， 文之粗也。” [9] 在刘大櫆 “神气说” 基础之上， 提出了 “神理气味” 的审美要求， 丰富了 “文气说” 的内涵。至此， “文气说” 形成了系统完备的体系。
“气” 在书法评鉴方面的含义， 在不同历史阶段有着不同的内涵。早在南北朝时， 王僧虔就有关于 “气” 的阐述， “形绵靡而多态， 气凌厉其如芒”。[10] “气” 当与 “形” 相对， 是作为 “形质” 的内涵而提出的。同时代的南朝梁袁昂在 《古今书评》 中说：“王右军书如谢家子弟， 纵复不端正者， 爽爽有一种风气。” [11] 这里的 “风气” 是指人的风神气韵， 由人物品评而引入书法审美品评。孙过庭在 《书谱》 中也涉及到了 “气” 的问题：“假令众妙攸归， 务存骨气；骨既存矣， 而遒润加之。” [12] 这里的 “骨气” 是有关形质的论断。“骨气” 指字形笔画之间充盈着含混的一股力量， 从而产生劲健的质感。张怀瓘关于 “气” 也有精彩的见解：“夫草木各务生气， 不自埋没， 况禽兽乎？况人伦乎？猛兽鸷鸟， 神采各异， 书道法此。” [13] “生气” 是生命本体之 “气”， 郁郁勃勃之气， 轩轩冕冕之气， 只有元气充沛， 才能精神焕发、 神采各异。“然智则无涯， 法固不定，且以风神骨气者居上， 妍美功用者为下”。[14] “风神骨气” 与 “妍美功用” 是两个相对的概念， 也就是 “神” 与 “形” 的层次的区别。“风神骨气” 是作品精神层面的审美属性。到宋代， 蔡襄也十分注重 “神气”， “学书之要， 以神气为先”， [15] 承袭了 “风神骨气” 之说。苏轼将书法审美要素层次进一步系统化， 提出了 “书必有神、 气、 骨、 肉、 血， 五者缺一， 不为成书也”。[16] 但这种 “气” 如何充盈于字中， 苏轼这样谈道：“人貌有好丑， 而君子小人之态， 不可掩也；言有辩讷， 而君子小人之气， 不可欺也；书有工拙， 而君子小人之心， 不可乱也。” [17] 苏轼这里的 “君子小人之别” 的 “气” 仍然是指精神状态的， 张怀瓘所言 “风神骨气” 并未论及书者的道德修养。苏轼在张怀瓘的基础上提出了 “君子之气”， 可以说是开后世 “文人气” “士气” “书卷气” 论调之先河。董顪在 《广川书跋》 中谈道：“怀素， 气成乎技者也， 直视无前， 而能坐收成功， 天下至莫与争胜， 其气盖一世久矣。故其致一此而终身不衰者， 则以未尝用气也。” [18] 这里的 “气” 是指书家创作时的精神状态。直至明代王世贞， 在品评上提出了 “书气” 问题， 诸如 “士气” “僧气” “河朔气” “脂粉气” “俗气” 等等。但是早在王世贞以前， 赵孟頫与钱选论画时， 就已涉及 “士气” 之说。甘中流先生在《中国书法批评史》 中对王世贞的 “书气说” 评价道：“这种以 ‘气’ 来概括书风的方式， 有利于整体上把握某些特定时代、 群体、 地域等书法特点。” [19]
与翁方纲同时代的书家关于 “气” 也有论及。梁同书在创作时重视 “气”， 认为写字要有 “气”， 且 “气” 是书写熟练后自然所得， 天机所至。“写字要有气， 气须从熟得来。有气则自有势， 大小长短、 高下欹整， 随笔所至， 自然贯注成一片段， 却著不得丝毫摆布。熟后自知”。 [20]
于令淓更是认为 “气” 自书法肇兴之出， 虽字体时有嬗变， 但 “气” 却沿革一致， 贯乎始终。“篆变为隶， 隶变为楷， 楷变为行草， 形体与时变迁， 势所必至， 然变其能， 未尝变其精神气骨也。” 何绍基则以为：“气何以圆？用笔如铸， 元精耿耿贯当中， 直起直落可也， 旁起旁落可也， 千回万折可也， 一戛即止可也， 气贯其中则圆， 如写字用中锋然。一笔到底， 四面都有， 安得不厚？安得不韵？安得不雄浑？安得不淡远？” [21] 何绍基认为的 “气” 是 “元精” 之气， 是至纯至精至朴之气， 是 “太初之气”， 也就是 “涵泳万物” 之气。有此气，可以无往而不利， 这种气囊括厚、 韵、 雄浑、 淡远， 可以说 “气” 是产生这些审美要素的基质。至刘熙载则在《艺概·书概》 里对 “气” 做出了系统地梳理与阐发， 并且拓宽了 “书气” 说的内涵， 诸如提出了 “金石气” “书卷气” 相对的审美范畴。至此， “书气说” 臻于完善。
根据我们对历代有关 “气” 的论述的梳理， 我们可以将 “气” 归纳为以下几端：（1） 形而上之气， 也就是根本之气， 如 “元气”；（2） 形而下之气， 也就是与实体有着某种联系、 依托。如气附之于人， 则为人之 “气”，则为与精神风采有关之 “气”；系以书法作品， 则为书法形质之 “气”。总之， 元气是根本， 依附于作品， 产生与形质有关之气、 与精神有关之气。如果没有作品， 气也就不复存在， 它们相互依赖， 彼此制约。
具体来说， 则有：
（1）元气。也就是 “混沌初开， 乾坤始奠， 气之轻清上浮者为天， 气之重浊下凝者为地” 的阴阳的 “气”。
（2） 与形质有关之气。也就是笔画、 结体、 章法中所蕴含的 “气”， 是实的概念。
（3） 与精神有关之气。也就是笔画、 结体、 章法外所体现的 “气”。是虚的概念。书家的主体精神通过 “气” 流布于作品中， 使作品具有同书家一致的风神气韵。
我们可以发现 “气” 的内涵意义不断延伸， 经历了从 “天地自然之气” 到 “人性禀赋之气”， 再到 “审美感悟之气” 的过程。
二、 翁方纲 “重气说” 的书学与诗学品评标准的互通性
（一） 翁方纲 “重气说” 的书学品评标准
我们现在来看翁方纲关于 “气” 的有关论述， 可以发现基本囊括了以上几点。
1.元气
气， 是构成宇宙的基本物质， “阳变阴合， 而生水、 火、 木、 金、 土。阴阳气也， 生此五行之质， 天地生物，五行独先”。[22] 翁方纲品鉴历代书画碑帖， 以 “元气” 说为根柢。认为具有古法的作品中往往蕴含着 “元气”。
他在 《国学兰亭歌》 中谈道：“兰亭古法该篆籀， 晋唐一脉元气含。” [23] “元”， 《说文》 是这样解释的， “元， 始也”， 是最初开始之义。何谓 “元气”？《白虎通义·天地》 中认为 “天地者， 元气之所生， 万物之祖也”。 [24] 元气也就是最初的含混朴茂之气。翁方纲认为兰亭和篆籀之法相通， 是含有至初至纯之气的。篆籀之气是书家毕生的追求， 丰坊 《书诀》 云：“古大家之书， 必通篆籀， 然后结构淳古， 使转劲逸。伯喈以下皆然。” [25] 王羲之书作中饱含篆籀意， 早在宋代黄伯思在 《东观余论》 中就已提及：“晋史称王逸少书暮年方妙， 引帖升平二年书， 正暮年迹也。故结字比 《乐毅》， 《告誓》 诸帖尤古质， 殊类钟元常， 浑浑然有篆籀意，非遇真赏未易遽识也。” [26] 可见翁方纲是具有卓越识鉴能力的。那么元气的组成如何？翁方纲论及 “欲推书契返至朴， 阴阳奇耦均刚柔”。 [27] 元气中蕴含着阴阳二气， 追求 “元气” 也就是返回质朴纯真的境界。“元气” 也就是至朴胚浑之气。翁方纲深膺以王羲之为正脉的晋法， 正是因为王羲之的书法具有 “元气”。
“元气” 说在翁方纲的品评中比比皆是。如评 《枕涛阁五十八研铭册》 中 “真手不损研不坏， 淋漓元气一字无”。 [28] 赞叹西岳华山庙碑 “三峰万古一元气， 想见于此旋羲娥。精神融结到此本， 二百年前已无多”。 [29] “元气” 还有其他名称的表述， 如 “精粹气” “清气” 等。《校黄诗有述六首》 其五中 “万古乾坤清粹气， 此中言语后来无”， [30] 《苏门山涌金亭苏书石本》 “二百年间一仰俯， 乾坤清气谁吾徒”。[31]
2. 与形质有关之 “气”
气除了元气之外， 还有形质之气， 这类气在作品中， 需要审美主体去感知， 去体悟。审美主体与审美客体相互制约， 相互影响。“气” 作为形质之气， 在品评中经常单独出现或与其他字词结合出现。
如评论颜真卿书迹， 认为颜真卿笔画之所以 “中实”， 是因为具有 “浩然之气” 的意蕴。“谁云文字记姓名，浩然之气在中实”。[32] 如评论泰忠介的篆书， “借令不以篆籀名， 劲气亦已蟠山河”， [33] 称其 “劲气” 气逾山河， 劲气是审美主体感知到的审美客体所蕴含的形质之气。又如评价张雨书作， 称其 “真气杂龙虎， 尘思厌鼃黾”。[34] 这里的真气是作品整体的气象， 真气弥漫， 有如龙虎， 气势豪迈。这类 “气” 在品评诗作中还有很多。如赞叹石门铭的艺术成就“气俯汉碑相什倍”；[35]论及智永的书法“气压二王一千轴，率更好手那得闲”。[36]
3. 与精神有关之 “气”
翁方纲对于先贤尤为景仰， 从他在广州数谒韩公祠就可以看出。韩公以谏诤佛骨而有左迁之厄， 韩愈不作个人计， 虽被贬潮州， 仍心怀魏阙。在任心系一方苍生， 政绩开明， 督办庠序， 除恶扬善。百姓为纪念韩愈， 将当地的笔架山改为韩山， 并建祠设祭。翁方纲在 《潮州谒韩祠十韵》 中详细地介绍了韩愈离开潮州后， 官民为其设祠祭祀。在小注中写道：“淳熙重建屋， 郡守丁允元文惠昔披菅。宋咸平二年， 陈文惠公倅潮始建祠于韩山亭。” [37] 接着在 《韩文公钓台阳山》 谈道：“中有岿然祠， 遗像照至今。想见宏与册， 侍坐同幽襟。” [38] 韩愈将中原先进的文化滋养了唐时文明尚未开化的岭南。翁方纲来广东督学， 身负一地文化昌明之重任， “想见宏与册， 侍坐同幽襟”， 表明了欲上追韩公之迹， 志在赓续光大岭南之学风、 民风的心迹， 这也是翁方纲志气、节操之体现。
在诗作中也体现了翁方纲重视气节的心绪。在《范巨卿碑》中说道：“谁念山阳与汝南，独行名垂节不易。”[39] “今睹兹碑乃识之， 全摄精神在笔画。汉京分隶篆之变， 分布阴阳转波磔。其间骨月与性情， 风会推移匪朝夕。东京士人崇气节， 二百年来热肠积。” [40] 《范巨卿碑》 又名 《范式碑》， 传为蔡邕所书， 其实当为受蔡邕书风影响的书家所作。翁方纲认为只有胸中涵养正气， 精神才能融于笔画之间， 才能分布阴阳。清唐甄在 《潜书·主进》中 “世尚气节， 则为直士；世尚功业， 则为才士” 的认识， 可谓概括了翁方纲的人格。
除此之外， 还有其他类型的人格之气， 如：“芝英气候谁端倪， 后来俗书竞鹜鸡。” [41] 张芝的风神气度非常人所能窥测， 只有具备了与张芝的 “气候”， 才不会沦为俗书之作。
“此老书在虞张间， 加以奇气殊常格。奇哉君家迹五段， 倐忽逸气横烟霄。” [42] 翁方纲评价杨维桢， 认为其人为奇人异士， 于书作中自有一种奇逸之气。
（二） 翁方纲 “重气说” 的诗学品评标准
翁方纲学问深受传统儒家学说和理学思想的影响， 尤重宋学。无论是 “程朱理学” 抑或是 “陆王心学”， “理气一体， 先理后气” 还是 “理在心中， 先气后理”， “理” 和 “气” 都具有重要的地位。受其影响， “肌理说” 虽言理， 但 “气” 在翁方纲历代诗作品评中也占有重要的地位。
翁方纲对于诗歌的评论主要见于 《石洲诗话》 中， 诗家之根基在于一 “气” 中， 他认为盛唐诗人妙处在于 “气体醇厚， 兴象超远”， “盛唐诸公之妙， 自在气体醇厚， 兴象超远”。为何如此， 翁方纲认为杜甫、 李白诗坛双璧的高超绝妙之处关键是 “一气”， 妙合自然之道。
“杜五律 《洞房》 诸作、 七律 《秋兴》 诸作， 皆一气喷洒而出， 风涌泉流， 万象吞吐， 故转有不避重复之处。其他诸什， 大都类此。” [43]
“太白五律之妙， 总是一气不断， 自然入化， 所以为难能。” [44]
“李杜文章在， 光焰万古长。” 李白、 杜甫是诗家巨擘， 是后世诗人歆羡却无法企及的至高境界。
可以说在翁方纲的认识中， “元气” 是作为诗歌最高品评标准的。
与其有类似思想的是时代稍晚于翁方纲的方东树， 方东树是 “姚门四弟子” 之一， 著有 《昭昧詹言》， 是桐城派最重要的诗话著作。“杜公包括宇宙， 含茹古今， 全是元气， 迥如江河之挟重流， 以朝宗于海矣。” [45]（《昭味詹言》 卷八） 强调杜甫诗作 “全是元气”， 实为百代冠冕。
对于其他诗人的评价， 则侧重于精神之气与形质之气来评价。如：“嘉州之奇峭， 入唐以来所未有。又加以边塞之作， 奇气益出。风会所感， 豪杰挺生， 遂不得不变出杜公矣。” [46] “入唐之初， 永兴、 钜鹿并起， 而钜鹿骨气尤高。” [47]
翁方纲《隶书册》 江西省博物馆藏
“奇气” 是指岑参作品具有不平凡的气势或气象。“骨气” 是言魏征具有与 “建安风骨” 一致的一种高尚的人格， 化之于诗作则是创作形象明朗简洁。因为唐初之前齐梁诗风过度柔媚， 形象纤巧雕饰， 故魏征的诗作在初唐能够独树一帜。
又如评论晚唐诗的整体成就时说：“杨诚斋谓 ‘诗至晚唐益工’， 盖第挑摘于一联一句间耳。以字句之细意刻镂， 固有极工者。然形在而气不完， 境得而神不远， 则亦何贵乎巧思哉！” [48] 翁方纲认为晚唐诗只是精雕细琢一字一句， 局部精细， 但是缺乏整体宏观的气象神韵， 所以成就不及盛中唐。
评价元好问诗时， 这样写道：“遗山以五言为雅正， 盖其体气较放翁淳静。然其郁勃之气， 终不可掩， 所以急发不及入细， 仍是平放处多耳。” [49] “体气” 是元好问诗作的体制格调与陆游相比， 较为淳静， 但是 “郁勃之气” 一寓于诗， “郁勃之气” 是指元好问困顿偃蹇， 郁结壅塞， 将郁勃之气寄托于诗作。
翁方纲品评书法、 诗作体现了 “重气” 的倾向， 尤其是一系列与 “元气” “形质之气” “精神之气” 相关的品评语汇， 形成了以 “元气” 为最高审美品评标准， 以 “形质之气” 与 “精神之气” 两翼为基础内涵的品评体系。
古代文人往往身兼数艺， 诗歌作为文学艺术的基本体裁之一， 具有高度的凝练性， 具有鲜明的艺术特征， 是古代文人表达书学思想所喜闻乐见的形式之一。论书诗既体现了诗人高超的文学才能， 又蕴含着深刻的书学思想。翁方纲诗作中与书法相关的多是金石的考据勘证， 拓本的优善考辨， 碑帖中字数的遗存考证， 对拓本从书法角度进行鉴赏， 将诗与书法完美地结合在一起。这类诗是体现翁方纲诗学主张 “肌理说” 的 “学问诗”。其中涉及到的 “重气说” 则体现了诗书品评标准的互通性。
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